Pese a que los trabajos de periodización acostumbran a datar los cambios en la historia literaria en grandes lapsos de tiempo, evidenciando que la gestación de nuevas tendencias o de innovaciones estéticas suelen responder a movimientos estructurales de largo recorrido y progresivas transformaciones, a veces se puede precisar de forma muy concreta en qué momento comenzaron a evolucionar las cosas. Sucede así, por ejemplo, en el ámbito de la narrativa popular cuando se alude a los años de 1841 y 1929.
Durante el primero vio la luz Los crímenes de la calle Morgue (The Murders in the Rue Morgue), el breve cuento con el que Edgar Allan Poe creó el género policiaco. Cultivador durante buena parte de su trayectoria del Romanticismo más oscuro y tenebroso, el autor estadounidense viró en sus últimos años su literatura hacia el racionalismo más extremo. Así lo pone de manifiesto el relato, en el que un excéntrico y algo petulante investigador[1] ha de enfrentarse a la resolución de un crimen aparentemente irresoluble –la aparición de los cadáveres de dos mujeres salvajemente asesinadas en el interior de una casa cerrada con llave por dentro y en la que ninguna entrada parece haber sido forzada, germen del clásico misterio de “habitación cerrada” que tantas novelas han utilizado– empleando simplemente su capacidad de raciocinio para discernir y resolver el enigma.
Es cierto que Poe no creó su relato de la nada y que, en cierto modo, bebió de las fuentes de la literatura ilustrada –ya Voltaire había hecho que su personaje Zadig solucionase misterios utilizando la razón–; de los ambientes truculentos de la literatura gótica que tan bien conocía; del interés del público lector en los sucesos macabros, ejemplificada a través de tradiciones como la de las causas célebres; y de un ambiente social cada vez más convulso que, en el contexto del Este de los Estados Unidos de la época, combinaba el desorbitado y desordenado crecimiento urbano que generó la Revolución Industrial con una cada vez más acentuada sensación de inseguridad[2]. Ahora bien, pese a no partir de cero, el escritor norteamericano fue capaz de amalgamar, por primera vez en la historia, toda una serie de elementos formales, temáticos y pragmáticos para crear una nueva modalidad narrativa, inédita hasta entonces en la historia.
De ahí que se considere 1841 una fecha fundamental, pues a partir de entonces toma carta de naturaleza lo que habitualmente se conoce como novela policiaca, que, grosso modo, no es más que el relato de la restitución de un statu quo abruptamente alterado por una serie de hechos violentos. Eso es, en el fondo, lo que hace Auguste Dupin en el relato de Poe, o lo que harán más tarde Hercule Poirot en los de Agatha Christie o Sherlock Holmes en los de Arthur Conan Doyle: utilizar su extraordinaria capacidad deductiva para resolver un misterio, apresar al criminal y, así, devolver a la sociedad el orden y la placidez, puesto que se vive mucho más tranquilo si se sabe que quien acabó con la vida de las dos víctimas de Los crímenes de la calle Morgue ha sido capturado y no podrá volver a actuar.
Ochenta y ocho años después de la publicación del relato fundacional de Poe, y después de que el género que él creó se expandiera por buena parte del mundo –y, de forma especial, por Estados Unidos, Francia e Inglaterra– dotándose incluso de un personaje de trazas míticas y universales como Sherlock Holmes, una nueva fecha hizo cambiar la historia literaria. 1929 es un año recordado fundamentalmente por el crack financiero del mes de octubre y sus funestas consecuencias, pero también debería serlo, al menos en el ámbito de la literatura, por ser el de la publicación de la que habitualmente se considera la primera novela negra de la historia[3]: Cosecha Roja (Red Harvest).
Escrita por Dashiell Hammett, quien previamente había firmado algunos relatos de corte similar en revistas pulp como Black Mask[4], la obra narra las peripecias de un detective innominado, al que solo se le conoce como “el agente de la Continental”, en la ciudad de Personville –popularmente conocida, y no por casualidad, como “Poisonville[5]”–, a donde ha acudido contratado por un hombre que resulta ser asesinado coincidiendo con su llegada, lo que le llevará a indagar en lo sucedido. Como resulta evidente, hay un nexo de unión con los relatos policiacos en los que un investigador se enfrentaba a la resolución de los casos con su inteligencia y su capacidad de observación: en Cosecha roja los puntos de partida también son el crimen y la acción de quien quiere investigarlo. Sin embargo, toda las similitudes terminan ahí, porque 1929 ya no es 1841[6].
El mundo ordenado y feliz al que devolvía Dupin al lector con su actuación ya no es posible en la época del agente de la Continental. Frente a la fe ilimitada en la razón que parecía subyacer a la inicial novela policiaca, la novela negra que trae consigo Hammett muestra un mundo que observa con recelo cómo la pretendida arcadia racionalista no ha sido capaz de acabar con los problemas de una sociedad que convive con la desigualdad y la corrupción –no hay que olvidar, en ese sentido, que en estos mismos años aparecen otros movimientos culturales profundamente antirracionalistas como las Vanguardias–. Ante ese panorama, ¿qué orden establecido se pretende reponer?
Cosecha roja ya no muestra una sociedad en la que se cree que el mal puede ser detectado y atajado, sino un estado caótico en el que la criminalidad campa a sus anchas y está totalmente integrada en las estructuras de poder. Así lo expone la novela, cuyo espacio urbano está dominado por la presencia de figuras mafiosas capaces de controlar las estructuras policiales, políticas y judiciales, y de erigirse, en definitiva, en un contrapoder imposible de atajar. Con semejante enemigo, y en una ciudad en la que el asesinato está a la orden del día –siendo más rutina que excepción–, poco puede hacer un detective utilizando solo su capacidad racional. Por eso la novela negra es profundamente desencantada y crítica, porque muestra las fallas de un sistema que sabe injusto e imposible de cambiar. Volver a ese statu quo al que devolvían los investigadores policiacos resulta imposible, y eso lo sabía bien Hammett que, no en vano, vertió parte de sus propias experiencias profesionales entre 1915 y 1922 en la agencia de detectives Pinkerton en la composición de su obra[7]. La convivencia con el asesinato o la sensación de vivir en una jungla urbana en la que solo la violencia permite subsistir que muestran las obras no son baladíes, sino que responden a la realidad cotidiana de los Estados Unidos de la época, acuciados por problemas de criminalidad derivados de la creación de emporios mafiosos y de la inutilidad –cuando no la aquiescencia– del estado para atajarlos, y en los que estaban a la orden del día historias como la que se relata en la novela de una huelga minera sofocada a golpes por matones.
A partir de 1929, por tanto, nada volvería a ser igual en la literatura popular, puesto que la novela policiaca fue progresivamente sustituida por una forma narrativa que, sin bien coincidía con ella en algunas codificaciones formales –el misterio, el investigador, las pesquisas, el crimen, el interés lúdico del lector, etc.–, se diferenciaba en su esencia fundamental. La novela negra es desde su creación profundamente crítica y desencantada, y, sin la tentación de caer en el optimismo biempensante de su antecesora, muestra con la excusa de una investigación criminal las taras de un sistema que se cuestiona al tiempo que se denuncia. Esa mirada crítica que latía en Hammett, y que algunos han llegado a identificar con el nihilismo existencialista, no solo continuó en autores estadounidenses como Raymond Chandler, James M. Cain o Jim Thompson, sino que logró pervivir y traspasar tiempo y espacio, adecuándose a muy diferentes contextos y culturas.
Por eso hoy la novela negra sigue siendo un género vigente en el que, por encima de todo, parece primar la reflexión sobre la realidad y sobre la importancia que en ella adquiere la violencia subyacente. De este modo, aporta una dimensión social capaz tanto de retratar el contexto histórico como de cuestionar el orden establecido a través de un discurso transgresor que crítica a los mensajes oficiales al tiempo que ilumina aspectos de la realidad tradicionalmente no transitados.
Esa capacidad subversiva está en sus orígenes y se ha mantenido a lo largo de todo su desarrollo en el siglo XX en prácticamente todas las literaturas nacionales, hasta el punto de poder ser detectada en el modo en que las obras de Hammett muestran la cara más hostil de los “felices años 20” en Estados Unidos. De igual manera, la generación de escritores españoles de novela negra surgida tras la muerte de Franco matiza el triunfalista discurso que sobre el proceso de transición democrática se estaba lanzando desde el poder o las novelas de autores nórdicos contemporáneos, como Henning Mankell, exponen la violencia que subyace al aparentemente plácido “Estado del bienestar” escandinavo. Con diferentes ropajes y formas, la novela negra se muestra en diferentes contextos y a través de diversas lenguas, poniendo de manifiesto que el mismo espíritu de denuncia de las injusticias subyacentes al sistema de Hammett en 1929 sigue hoy vigente demostrando que, si se sigue escribiendo y leyendo tanto de este género, es porque algo no funciona bien.
Javier Sánchez Zapatero es profesor de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Salamanca y codirector del Congreso de Novela y Cine Negro.
Notas
[1] Además en Los crímenes de la calle Morgue, Auguste Dupin también protagonizó también El misterio de Marie Rogêt (The Mistery of Marie Rogêt, 1942) y La carta robada (The Purloined Letter, 1944). Su aparición serial, típica de la narrativa popular, fue asumida por muchos de los continuadores del género, en el que, no en vano, la popularidad de los protagonistas ha sido en muchas ocasiones mayor que la de sus creadores.
[2] Para profundizar en la relevancia del contexto social para la creación de la novela policiaca, véase Joan Ramon Resina, El cadáver en la cocina. La novela criminal en la cultura del desencanto, Anthropos, Barcelona, 1997.
[3] Procedente del color de las cubiertas de los libros de la editorial Gallimard, y solo utilizada en España, la etiqueta de «novela negra» representa una distinción respecto a los términos utilizados en los ámbitos anglosajón –«detective/crime story»–, francés –«pólar»–, italiano –«giallo»–, alemán –«krimi»– o hispanoamericano –«policial»–.
[4] De hecho, también en esa publicación, fundamental para el desarrollo de la novela negra, se publicó por primera vez Cosecha roja a través de cuatro entregas.
[5] «La ciudad del veneno».
[6] Para profundizar en las diferencias y las semejanzas entre la novela policiaca y la novela negra resulta fundamental el texto de Raymond Chandler El simple arte de matar, en el que el autor advierte de la dosis de realismo y crítica que hay en la novela negra –denominada por él «novela de misterio realista», frente a la «novela de misterio clásico» aludiendo a cómo Hammett, como pionero, «sacó al asesinato del jarrón veneciano y lo arrojó al callejón (…), devolviéndolo a la clase de gente que lo comete por auténticos motivos, no por el mero hecho de proporcionar un cadáver» (Raymond Chandler, El simple arte de matar. Universidad de León, León, 1996, p. 71).
[7] Las conexiones entre la vida y la obra de Hammett están muy bien trenzadas en la siguiente biografía novelada: Joe Gores, Hammett., Júcar, Gijón, 1975, base del guion del biopic de Wim Wenders El hombre de Chinatown (1982, cuyo título original fue Hammett).
Fotografía de Álvaro Minguito.