La complejidad a la hora de abordar la definición misma de “institución arte” nos hace pensar en el sentido que tiene este concepto, más allá de lo evidente. La contradicción se sitúa en la imposibilidad misma de concretar esa institución: ¿qué es institución arte? ¿Quién es institución arte? A priori, entendemos instituciones como aquellas estructuras más o menos estables que ayudan a configurar qué es el arte, en cada momento histórico, y permiten el acercamiento de los públicos a las obras. Por tanto, esa institución es un sistema mediador, se encuentra a medio camino entre la producción artística (el trabajo de las artistas y los artistas) y la recepción final. Sin embargo, lo institucional parece haberse cargado de un sentido burocrático bastante limitador, reduciéndose solo a lo que entenderíamos por museos, centros de arte, escuelas, universidades…
Para mí tiene especial relevancia la definición que la institución tiene en un sentido más amplio. Desde la crítica feminista en el arte (principios de los años 70 hasta hoy), hemos sigo testigos de un cuestionamiento de la Historia del Arte misma como estructura estable y como institución académica inamovible. Su relato, que había dejado fuera no solo a las mujeres sino a toda clase de grupos minorizados, ha sido puesto en cuestión precisamente con el fin de reelaborar el discurso de manera más igualitaria e inclusiva. Así, podríamos decir que existe una primera crisis en la propia institución del arte como Academia.
Por otro lado, en el caso del Estado español resulta especialmente importante cómo determinados movimientos activistas han sido quienes han puesto en jaque a la institución arte y han permitido su evolución intelectual y artística en las últimas décadas. El activismo feminista o el movimiento anticolonial han sido dos de las fuerzas principales que han cuestionado y cuestionan cómo se estructuran lo que entendemos tradicionalmente por instituciones culturales (entendidas como museos y centros de arte) y que en muchos casos siguen reproduciendo unos patrones colonizadores y patriarcales en sus programaciones y actividades.
En 2009 se crea la asociación Mujeres en las Artes Visuales (MAV), que actualmente está formada por más de 600 socias. Entre sus fines, MAV trabaja para promover la igualdad real y efectiva entre mujeres y hombres dentro del sector de las artes, exigiendo la aplicación del artículo 26 de la Ley de Igualdad. Sus actividades, en estos más de diez años, incluyen entregas de premios, bienales de arte, festivales, foros de debate, publicaciones, formación…
MAV es un ejemplo de un modelo muy particular en el Estado español, que es la fuerza que las asociaciones feministas han tenido en las políticas progresistas a lo largo de los años, tanto a nivel territorial como estatal. Para mí, como comisaria y profesional en las artes, no pueden estar separadas las acciones activistas y feministas (en cualquier campo) de las exclusivamente culturales. Así, las acciones del feminismo para frenar, entre otras, la reforma de la ley del aborto de Gallardón o para promover la huelga de mujeres, forman parte de la misma cultura que denuncia las desigualdades dentro del sistema del arte; por lo tanto, las instituciones artísticas no pueden ser ajenas a las desigualdades estructurales en un sistema patriarcal. Quizá un ejemplo más reciente es el movimiento Me Too o La Caja de Pandora, que denuncian los abusos sexuales y el acoso dentro de las relaciones profesionales en los sectores culturales, hasta ahora silenciados. La institución cultural, entendida tradicionalmente como esa estructura etérea e intangible de relaciones que se establecen entre los profesionales de las artes, ha sido también el marco en el cual se han desarrollado muchas de estas relaciones de abuso y de poder, amparadas por la inestabilidad y la precariedad propia del sector.
Por eso para mí la institución es realmente una mezcla de ambos, de lo entendido tradicionalmente como institución y de la fuerza de los movimientos activistas que han desarmado estas instituciones patriarcales para incluir en ellas otros discursos más igualitarios y feministas. A menudo también se escucha que las instituciones las hacen las personas, y yo creo que es verdad. La institución es la funcionaria que pelea por equipos equilibrados en la representación hombres / mujeres; los públicos que interactúan con los museos para exigir más presencia de las artistas; o los directores y las directoras cuyas programaciones tienen como punto de partida el feminismo.
La historia del mundo, contada como una historia neutral, es realmente la historia de los varones, una historia parcial y sesgada que ha ignorado a las mujeres en todos los ámbitos, también en el artístico. Con la perspectiva de 2022, y con las gafas violetas, debemos analizar los patrones de desigualdad que han condenado (y siguen condenando) a la no presencia de mujeres en todos los campos del arte. Por ejemplo, si nos fijamos en los datos estadísticos que anualmente MAV saca a la luz a través de informes sobre la presencia femenina en el mundo del arte, nos echaremos las manos a la cabeza: entre 2006 y 2010 las graduadas en Bellas Artes representaban un 65% del total de alumnado, mientras que en Historia del Arte esta cifra se incrementa hasta el 74%. Sin embargo, aún hoy las mujeres artistas en la feria ARCO no llegan ni al 30% y las directoras de museos y centros de arte contemporáneo a un 22%. Las cifras son abrumadoras. Además, en la pasada edición de ARCO sólo un 4,4% eran artistas españolas. No es casual que las Guerrilla Girls sigan tan vigentes, necesarias siempre para poner sobre la mesa los vergonzantes datos de las artes visuales.
Por otro lado, nos encontramos ante la disyuntiva actual de una crisis pandémica, económica, política y social donde entra en jaque de nuevo la dimensión neoliberal de nuestro sistema del arte. Ante el recorte presupuestario en los museos y centros de arte y la cada vez menor atención a la educación artística en las enseñanzas básicas, nos preguntamos cómo sostener un sistema que se ha basado en el éxito económico: en las últimas semanas leemos preocupantes noticias del importante descenso de ventas en las entradas en los museos ante la imposibilidad de viajar y la bajada del turismo, ¿cómo sostener a los museos y los centros de arte si el baremo para medir es el número de visitantes que tienen? ¿Cómo pensar la institución más allá del “éxito” económico y numérico y el precio de su entrada, y poner en valor su programación y su sentido crítico? Estamos viviendo un momento de cambio evidente y tenemos que mirar con lupa cada acción, cada intento de recortar en políticas culturales y artísticas. En un momento de crisis, no podemos dejar que nuestros espacios desaparezcan por la lógica neoliberal del cuánto por encima del qué.
En un momento de crisis institucional a todos los niveles, son los museos y los centros de arte las instituciones que más confianza generan en el público, según leemos en el Estudio Nacional de Concienciación, Actitud y Uso de las Organizaciones que Prestan Servicios a los Visitantes. Los museos son fiables, trasladan criterio y rigor y, para el público, no están mediados por determinadas opiniones políticas. Sin embargo, los discursos patriarcales de estos museos han sido corregidos por el feminismo, logrando una cada vez mayor implicación en hacer de ellos espacios más igualitarios.
Hace ya más de 45 años del texto de Linda Nochlin, teórica del arte y profesora americana, que se cuestionaba en Art News la no existencia de grandes mujeres artistas en la Historia. Este texto continúa siendo hoy uno de los fundacionales del feminismo en las artes visuales, y es un hito ya histórico sobre el que, sin embargo, siempre resulta necesario volver. Nochlin cuestiona en su texto algo que Virginia Woolf hizo también en Una habitación propia: situar a la hermana del gran artista para demostrar que para ella hubiera sido imposible tener genialidad. Ni Paula Picasso ni Judith Shakespeare tenían nada que hacer. Ni opción de formarse en artes, ni posibilidad de dedicarse profesionalmente… su destino estaba dedicado a ser las “anónimas de la Historia”.
Los criterios de calidad son siempre subjetivos; fue esta calidad la que dejó a un lado a Louise Bourgeois, reivindicada por la crítica de arte feminista, que fue la que consiguió que en 1981, finalmente, el MOMA le dedicara una retrospectiva a todo su trabajo. Bourgeois tenía 70 años y pasaba de ser una desconocida y apenas valorada artista, a una figura clave del arte del siglo XX.
Nos toca a quienes trabajamos en las artes visuales ser conscientes de los condicionantes de un sistema patriarcal que seguirá obviando a las mujeres; que responderá con violencia ante las que reclaman sus derechos (y especialmente tras el parapeto de las redes sociales y su anonimato); que hará que cualquier programa de televisión sea de interés general, menos el dedicado a la desigualdad de género. La cultura se encuentra inmersa en este contexto, y es la encargada de transformar lo simbólico. Hagamos política feminista a diario. Una vez que se empieza, es imposible no hacerlo.
En mi caso, en mi trabajo junto a la institución (como un agente externo que comisaría o coordina algunas de las actividades que forman parte de las programaciones) busco transmitir esa necesidad fundamental de que los museos y los centros de arte estén siempre permeables a entender que la institución es mucho más allá que sus paredes y su programación, y que los agentes (artistas, comisarias, críticos, etc.) son la parte viva de lo que en el arte está ocurriendo. Si estas instituciones solo programan pensando en sí mismas, las “instituciones reales” seguirán su camino ajenas a ellas. Tendremos que, de nuevo, exigir a los museos y centros de arte que no olviden que su función es pública y que, finalmente, ellos existen porque la institución somos todos y todas…
Semíramis González (@semiramis_glez) es feminista, historiadora del arte y comisaria de exposiciones.
Fotografía de Álvaro Minguito