“Qué otra cosa es la mujer sino la enemiga de la amistad, la pena ineludible, el mal necesario, la tentación natural, la calamidad deseable, el peligro doméstico, el perjuicio delectable, el mal de la naturaleza pintado con buen color”.
Malleus Maleficarum[1]
Bien es conocido por todos que, durante una época oscura de nuestro pasado entre los siglos XVI y XVII, se produjo en Europa (y también en la América colonizada) un atroz genocidio contra las mujeres que, en el contexto de la “caza de brujas”, fueron acusadas de crímenes como la adoración del demonio, asesinato de niños, realización de orgías o canibalismo, en un intento por deshumanizarlas.
Si bien se han sugerido diferentes motivaciones que produjeron esta represión, que se cobró la vida de decenas de miles de mujeres en unos doscientos años, nadie ha estudiado este fenómeno tan en profundidad como la activista feminista y marxista Silvia Federici.
Algunas teorías apuntan a que esta caza de brujas derivó de una época convulsa en el seno de la Iglesia, ya que durante el siglo XVI se produjo el cisma de la Reforma Protestante, y se temía por una completa desintegración de la cristiandad motivada por fuerzas diabólicas.
Es Federici, en 2004, con la publicación de su obra cumbre Calibán y la bruja: mujeres, cuerpo y acumulación originaria, la que reconstruye la historia del origen de la caza de brujas y sitúa este acontecimiento como una pieza clave en el surgimiento del capitalismo tras la sociedad feudal, teniendo en cuenta, por primera vez, la cuestión del género, que Marx había pasado por alto en su teoría sobre la acumulación primitiva y la historia del proletariado.
En un contexto de luchas sociales y revueltas campesinas motivadas por la expropiación de la tierra, las acusaciones de brujería sirvieron para infundir el miedo en las clases populares, quebrando la unión social y debilitando cualquier conato de resistencia. El objetivo principal era erradicar un modo de existencia que amenazaba el poder político y económico de las élites a finales de la Baja Edad Media.
Las principales víctimas de esta caza de brujas, más del 80%[2], fueron mujeres. Este hecho viene precedido por la política altamente misógina de la Iglesia y la consideración de las mujeres como seres inferiores, con una sexualidad incontrolable, más cercanas a los animales. Esta imagen lasciva se asociaría a las brujas, que, según contarían las malas lenguas, copulaban con el diablo durante los aquelarres para conseguir sus poderes.
Sin embargo, si cavamos más profundo, encontraremos otras razones por las que fueron las mujeres las principales víctimas. En el contexto popular habían sido portadoras de conocimientos naturales que les permitían ser dueñas de su sexualidad a través del control de la natalidad mediante prácticas como el aborto o el uso de métodos anticonceptivos. Estos conocimientos fueron reprimidos y ellas fueron condenadas por infanticidio y por amenazar el nuevo modelo de familia-Estado. Según Federici, en una época de escasez, el cuerpo de la mujer pasa a ser visto como medio de producción de mano de obra, por lo que el Estado se adueña de él. Ciertas mujeres, además, habían ostentado un poder popular basado en el conocimiento empírico y del cuerpo femenino (parteras, curanderas, hechiceras o médicas) del que son despojadas, recluyéndolas, como ya sabemos, al espacio doméstico y dejando el saber científico únicamente accesible a los hombres.
Tomando como base el estudio de Federici, lo que nos ocupa en este artículo es la manera en la que las brujas fueron y han sido representadas y cómo muchas artistas se apropiaron de su imagen para reivindicarlas como iconos feministas y del poder de la mujer.
Fue ya durante los siglos XVI y XVII cuando se creó la iconografía de la bruja que todavía hoy es reconocible y que se expandió, en parte, gracias al desarrollo de la imprenta: la mujer (anciana o joven, dependiendo de si se quiere potenciar más su lado repulsivo o lascivo) a lomos de un animal salvaje o una escoba, o la mujer formando parte de un aquelarre donde entra en contacto con el diablo, muchas veces representado como un macho cabrío.
Tanto las escobas como los animales sobre los que cabalgan hacen referencia a su lascivia y su sexualidad, relacionándose con símbolos fálicos. Es también el caso del uso que sostiene o el cuerno que agarra la bruja en el grabado de Durero Bruja cabalgando al revés en un macho cabrío (ca.1500), una de las primeras representaciones con este motivo.
Pasada la época del fervor contra las brujas, y dada por finalizada su caza en Europa a finales del XVII, comenzamos a ver, con el paso de los siglos, una cierta evolución en el significado de su representación.
Es lo que ocurre en el trabajo de uno de los artistas más fascinados por esta temática y que más obras dedicará a este tipo de escenas: Francisco de Goya.
En la obra de Goya vemos numerosas representaciones tanto del aquelarre como del vuelo de las brujas, como en Linda maestra (Capricho 68). Sin embargo, estas escenas esconden una segunda lectura que escapa a su literalidad. Nos encontramos a finales del siglo XVIII y las brujas ya no suponen un peligro social, aunque siguen formando parte de las supersticiones de las clases populares. Y es esto precisamente lo que señala Goya: con su representación de brujas hace una crítica social a la España ignorante y supersticiosa que chocaba con sus ideas ilustradas.
Sin embargo, no será hasta principios del siglo XX cuando realmente veamos un cambio en el uso de esta iconografía, que vendrá dado por la apropiación que las mujeres artistas harán de la figura de la bruja al subvertir su significado y pasar a identificarse con esta representación de la mujer independiente en el ámbito social y sexual.
Las mayores representantes de esta identificación con la bruja a principios del XX serían las artistas surrealistas Leonor Fini, Leonora Carrington y Remedios Varo.
Leonor Fini fue una mujer transgresora tanto en lo personal como en lo profesional, independiente y sexualmente liberada que reivindicaba la figura femenina activa dentro de su arte. Por todas estas características, no es difícil de imaginar que se identificara con la imagen de la bruja, al igual que con otras figuras mitológicas que tradicionalmente habían representado el poder destructivo de la mujer, como es el caso de la esfinge. Tanto esfinges como brujas serán figuras que se repitan con asiduidad dentro de su trabajo.
Leonora Carrington y Remedios Varo, ambas exiliadas en México tras el estallido de la Guerra Civil española y la II Guerra Mundial, formaron, junto a la fotógrafa Katy Horna, el tándem que sería conocido como “las tres brujas”. Se identificaban con la bruja en una especie de juego, pero también como forma de reivindicar su conocimiento y su poder.
Desde muy pequeña, Leonora Carrington tuvo una conexión especial con los animales, tanto, que decía poder comunicarse con ellos. La pasión por las ciencias ocultas la unieron a Remedios Varo, con la que trazó una profunda amistad. El ocultismo y el simbolismo están muy presentes en el trabajo de ambas, y, de haber vivido tres siglos antes, bien seguro habrían acabado en la hoguera.
En la obra de Carrington, además de los elementos esotéricos, ocupa especial lugar la transformación del espacio doméstico femenino en un entorno de poder mágico, creando una conexión directa entre la preparación de la comida en la cocina, y el aquelarre de las brujas, impulsado por una creciente consciencia feminista. Es habitual encontrar escenas donde aparecen diferentes figuras en torno a un caldero o una mesa, como en el detalle de La Casa de los Opuestos (1945).
En el caso de Remedios Varo, en cambio, a pesar de sus intereses por las prácticas mágicas, no es tan habitual encontrar la figura de la bruja. Uno de los pocos ejemplos que sí contiene alusiones directas es Bruja que va al Sabath (1957).
Será con la explosión de los movimientos feministas durante las décadas de los 60 y 70, cuando esta identificación de las artistas con la bruja como mujer independiente y enfrentada a las estructuras de poder se vuelva más habitual y se reivindique como símbolo de la revuelta femenina.
Aunque más ligadas al activismo que a la práctica artística, es importante mencionar la creación, en 1968, de W.I.T.C.H (Women’s International Terrorist Conspiracy from Hell[3]). Grupos de mujeres que se fueron reproduciendo por diferentes ciudades de los EEUU en forma de aquelarres, que recogieron, no solo la iconografía, sino la puesta en escena de las brujas para llevar a cabo reivindicaciones y protestas feministas y cuyas armas eran la realización de hechizos, conjuros e invocaciones para luchar contra el poder.
Una de las artistas más relevantes dentro del movimiento feminista de los 70, Mary Beth Edelson, creó, en 1977, la instalación Propuestas para: Memoriales a las 9,000,000 mujeres quemadas en la era cristiana. Edelson comenzó a investigar por qué había cesado el culto a las deidades femeninas, y por qué habían dejado de existir las religiones matriarcales. Su estudio la llevó a descubrir la caza de brujas y la cantidad de muertes que trajo consigo, y el olvido al que se las condenó por parte de la historiografía tradicional. Con esta instalación pretendía honrar su memoria mediante la lectura de los nombres de estas mujeres y de otras publicaciones que honraban a la Diosa. Esta instalación, a la que se accedía por un arco hecho con fotografías de la mano fica o mano cornuta, símbolos de la superstición y tradiciones mágicas, se componía de una mesa en círculo que rodeaba una escalera de fuego.
Las referencias al aquelarre o reunión de mujeres las vemos también durante los años 80 en México, donde se formará el grupo artístico feminista Polvo de Gallina Negra, que realizaba acciones en contra de los crímenes sexuales. El ritual, la brujería y la reivindicación feminista se unían en sus ceremonias donde repartían “polvos mágicos” entre las asistentes que les servían como protección y como arma contra los agresores, o realizaban rituales para ahuyentar el patriarcado, en los que, en ocasiones, llegaban a vestirse de brujas.
La imagen de la propia quema de brujas también ha sido recuperada y resignificada por parte de algunas artistas, como Kiki Smith o Regina José Galindo.
En Madera y escultura (2001) de Kiki Smith, vemos una figura femenina sobre una pira que abre los brazos como aceptando el destino que le depara el patriarcado. Smith también recupera la figura de la bruja en torno a su relación con los animales, como vemos en Atada a su naturaleza (2002). Si durante la caza de brujas, la relación que se establecía entre estas mujeres y algunos animales como los machos cabríos, sapos o gatos, era puramente sexual, muestra de su naturaleza salvaje, en la obra de Smith, esta relación se torna íntima y emocional, carente de cualquier alusión a la sexualidad. A través de este tipo de obras, su trabajo se enlaza con la corriente ecofeminista que “considera que la dominación de las mujeres y la explotación de la naturaleza tienen un origen común y sitúa a las mujeres en una situación privilegiada para acabar con ambas dominaciones.” [4]
Por otra parte, la obra de Regina José Galindo La intención (2016) recupera parte del texto del Malleus Maleficarum, obra clave para el desarrollo de la caza de brujas, según la cual, prácticamente cualquier mujer podía ser acusada de encantar a hombres o animales con la ayuda del demonio. Transfiere esta noción a la actualidad, donde de manera colectiva se sigue reprimiendo, acusando, atacando y castigando a otros individuos por temor.
En esta rápida recopilación de algunas obras artísticas de los últimos seis siglos, y de una manera más notable en los siglos XX y XXI, se aprecia un cambio de mentalidad en torno a la figura de la bruja en el mundo del arte. A pesar de que las persecuciones finalizaron en Europa en el siglo XVII[5], la imagen de la bruja se ha seguido relacionando con la mujer que, en unión con el diablo u otras fuerzas oscuras, utiliza sus poderes para hacer el mal. Sin embargo, hemos podido comprobar cómo, en la expresión artística, dentro de los círculos feministas, o incluso antes de que estos existieran como tal, mujeres independientes y liberadas asumieron la imagen de la bruja como forma de identificarse con esas mujeres que fueron reprimidas y masacradas en pos de un orden patriarcal y capitalista.
Laura Pinillos Villanueva (@laurapllvll) es licenciada en Historia del arte (UCM) y máster en Conservación y exhibición de arte contemporáneo (UPV/EHU). Trabaja en el campo del comisariado, la gestión cultural y la educación en museos. Comprometida con la difusión del arte contemporáneo con perspectiva de género.
Notas
[1] El Malleus Maleficarum (o Martillo de las brujas) fue un compendio escrito por los dominicos Heinrich Kramer y Jacob Sprenger en el que se reunían los aspectos más importantes referentes a las prácticas de brujería y a la caza de brujas. Según el tratado, rebosante de misoginia, prácticamente cualquier mujer podía ser considerada bruja. Fue el libro más publicado durante los siglos XVI y XVII sólo por detrás de la Biblia. (Bilbao, J. (13/10/2011): Cómo golpear a las brujas y su herejía con poderosa maza. Jotdown.)
[2] Federici, Silvia. (2021): Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria. Madrid: Traficantes de sueños, (p. 250).
[3] Que podría traducirse como “Conspiración Internacional de Mujeres del Infierno”.
[4] Beteta Martín, Y. (2014): La sexualidad de las brujas. La deconstrucción y subversión de las representaciones artísticas de la brujería, la perversidad y la castración femenina en el arte feminista del siglo XX. Dossiers feministes (n.18), pp: 293-207. Disponible en: https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4941812
[5] En otros lugares como América del Norte se extendió hasta bien entrado el siglo XVIII, e incluso ha sobrevivido hasta la década de los 90, o incluso el día de hoy en países africanos como Kenia, Nigeria o Camerún que están siendo objeto de nuevos procesos de capitalización (Federici, 2014. pp.: 319-321).
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Web de la artista Regina José Galindo: https://www.reginajosegalindo.com/
Fotografía de Álvaro Minguito